Marcia Madrigal Guardia: el pensamiento visible

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Durante el mes de diciembre de 2022, el Museo Calderón Guardia presenta la exposición El Tiempo Suspendido, dedicada a la obra de la artista Marcia Madrigal Guardia. Con más de una treintena de pinturas e instalaciones, la muestra despliega un recorrido comprensivo por su obra reciente. Artista y diseñadora, Madrigal realizó sus estudios en la Universidad de Costa Rica y la Escuela Pro-Diseño en Caracas, Venezuela. Su vocabulario artístico singular y en apariencia enigmático, hace una relectura audaz de los mecanismos fundacionales del surrealismo. Pero a partir de esta relectura, Madrigal produce una obra lúcida, de toda sobriedad, donde los elementos simbólicos contenidos en la imagen son portadores de nuevos sentidos.

 

Estos elementos recurrentes en su obra -nubes, sillas, estructuras lineales- no cuentan historias, están más allá también de los límites del individuo y llaman a una particular universalidad de la imagen. Lo infinito, lo imposible, lo extraño y lo incongruente son la objetivación de nuestro inconsciente. Estos elementos son puertas hacia lo inexpresable de nuestra propia experiencia interior donde se agitan el deseo, el miedo, el amor, la ira, y la angustia.

 

Un paisaje celeste, una ventana, una escalera o un banquillo nos arrojan a una paradoja aparente, al fruto de una libre asociación de realidades que parecen contradictorias. Las imágenes de la artista están libres de todo racionalismo, de todo control del pensamiento. Su universo está compuesto por «no lugares», espacios que rechazan y retan los límites de la lógica.

 

Así en la pintura de Madrigal, las realidades representadas (como objetos o espacios), apuntan a algo que los trasciende. Los lugares irreales de la pintura son aquellos del sueño o de la alucinación, enigmas o mitos por descifrar que funcionan como invitaciones. No se trata de una negación de la realidad, sino de una afirmación de ésta en su totalidad, compuesta por el universo exterior -tangible y reconocible- y el propio universo interno. Este lenguaje funciona a la vez como método de conocimiento y como mecanismo de liberación.

 

La traición de las imágenes

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En su célebre óleo de 1929 La Traición de las Imágenes, pintor belga René Magritte (1898-1967) integró el texto “Ceci n’est pas une pipe” (Esto no es una pipa) en un estilo escolar debajo de una representación de este objeto. Con este gesto, Magritte nos invita a considerar la naturaleza misma de la pintura, y problematiza la noción de imitación en el arte, así como los conceptos de representación, realidad y verdad.

 

En términos de Magritte, la pintura de Madrigal es pensamiento visible. La obra de esta artista costarricense opera un replanteamiento retórico del medio mismo y las nubes que aparecen en sus imágenes no son nubes tampoco. Son una materia que existe entre lo real y lo imaginario, donde estos mundos se entrecruzan y convergen. Los mecanismos de la imaginación, como leyes especiales, gobiernan estos elementos atmosféricos fuera de toda lógica, como una creación pura y subjetiva de la artista: nubes en estados delirantes, explosivos, crepusculares, oscuros, exaltados, hipnóticos. Su movimiento escapa la razón, pero cada pintura resulta en el paisaje total de un estado del espíritu.

 

Un ejemplo elocuente de este ejercicio es la obra Allá (2019-2022), un fascinante túnel nuboso que atrae la visión del espectador hacia un lugar indeterminado y progresivamente oscuro. La maestría técnica en esta representación etérea constituye en sí misma un deleite visual. Sin embargo, está lejos de tratarse de una pintura de carácter decorativo o meramente efectista. La materia de las nubes, en permanente transformación en la obra de esta artista, reviste simbólicamente un carácter de espacio mental.

 

Las nubes son concretas pero elusivas, apacibles en apariencia, pero en movimiento constante, y portan consigo a la vez la luz y la penumbra. En la dualidad de este elemento nada está expresamente dicho, pero está contenido el pensamiento -pero no lineal ni cartesiano-, sino aquel propio de la agitación vital, y también de la destrucción, la desaparición, el caos y el resurgimiento de la forma nueva.

 

En este dispositivo, la artista no ejerce un cuestionamiento sobre artificio de la imagen, sino que explora referentes ópticos reales (la materia de las nubes), para poner en evidencia una realidad interior, esto es: subjetiva.  Madrigal retoma y renueva el gesto de Magritte, y busca plasmar cualquier objeto cotidiano como una imagen extraordinaria en sí misma, capaz de evocar un enigma. La atmósfera imaginaria es una metáfora perfecta, un núcleo vivo que contiene en sí todos los movimientos del espíritu y todos sus posibles. 

 

El jardín en pintura

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En una de sus series más recientes, la artista aclara su paleta, se aleja de las texturas difusas de las nubes y retoma un nuevo objeto de la realidad visible como tema plástico: la silla de un jardín público. Una silla metálica, verde, a repetición, construye, junto con su sombra sobre un espacio blanco, la totalidad de la imagen.

 

A través de estas imágenes, la artista entabla un diálogo con la vida, consigo misma y su historia personal. La silla verde, además, porta consigo una referencia singular: se trata del mobiliario esencial del Jardín de Luxemburgo, en París, espacio icónico de la pintura moderna. Auguste Renoir, Edgar Degas, Vincent Van Gogh, Henri Matisse, y Balthus, entre tantos otros grandes artistas modernos y de vanguardia, pintaron las sillas y veredas de ese parque, en busca, con frecuencia, de un retorno a la infancia perdida. El jardín como concepto es también referencia absoluta de la pintura simbolista de finales del siglo XIX, espacio asociado al mito y la realidad onírica. En la obra de Marcia Madrigal, el jardín nos conmueve precisamente por estas delicadas referencias.

 

El espacio de su obra De espaldas (2022), voluntariamente asimilable a la nada, resulta enigmático por su sensación de vacío. El blanco borra las fuentes, los árboles y los conjuntos de flores que componen la realidad tangible del jardín, apuntando a la concreción de la pérdida. La imagen sostiene apenas un indicio: la silla verde de quien está, o más bien, estuvo en el parque. La sombra, presencia inmaterial, es una proyección de la ausencia.

 

En esta lógica, dentro de su serie, una o varias de estas sillas hacen referencia a una conversación que sucede en un espacio metafísico, desprovisto de límites y de referentes certeros, aunque nos direccionan a este jardín. El tiempo y el lugar de la conversación están indeterminados, al igual que quienes participan de ella. Pero estas imágenes ocultan tangencialmente una reflexión profunda sobre la ausencia.

 

La conversación sucede también fuera del tiempo, como un espacio mental. La permanencia espiritual y la trascendencia temporal de quien ya no está presente constituyen el hilo transversal de la serie. Con una línea sobria y elegante, asentada en el vacío existencial, las imágenes abolen cualquier adorno o distracción.  La artista apunta, con elementos mínimos -sillas y sombras etéreas- a los mecanismos del amor, la conexión y la memoria por medio de los cuales trascendemos nuestra condición de individuos y nos volvemos verdaderamente universales.

 

El tiempo suspendido

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A través de elementos simbólicos atmosféricos y espaciales, la artista traduce metafóricamente la agitación del inconsciente, el desconcierto existencial, la pérdida, la fuga, la permanencia. En toda su obra reciente, el tiempo natural aparece suspendido, porque sus imágenes apuntan a una meta-realidad, a un espacio distinto del universo tangible.

 

En los grandes lienzos ejecutados entre 2021 y 2022, la pintura se desenvuelve como una particular contradicción, una pugna entre la libertad y la estructura. El paisaje atmosférico funciona como un espacio de tensión y de revuelta, un espacio de destrucción de lo concreto, y de reinvención. Las nubes, elemento icónico de su lenguaje plástico, se yuxtaponen a elementos estructurales indeterminados pero rigurosos. Esta pintura es heredera del método surrealista conocido como “afinidades electivas”, desarrollado por Magritte, que consistía en una sola imagen que reunía objetos o conceptos que guardaban una relación, pero cuya yuxtaposición produciría un choque visual dando origen a una revelación en el espectador.

 

La obra Aún (2022) es emblemática de la producción de Madrigal en muchos aspectos. La composición está regida por una estructura ortogonal, en el primer plano, que podría asimilarse a un fragmento de edificio -una pared, un espacio plano exterior- aunque también pueden leerse como un conjunto compositivo abstracto geométrico. Detrás, en segundo plano, un elemento atmosférico -una nube liviana, pero curiosamente gris- se mueve con aparente libertad, a una altura irracionalmente corta del suelo. Mímesis de la mente irracional, de la inquietud esencial de la condición humana, esta nube extraña sobre un cielo perfectamente azul podría leerse como parte de la imagen o como una imagen entera en sí misma, dentro de otra; un mecanismo similar al cuadro dentro del cuadro, común en la pintura renacentista.

 

En esta obra, los elementos rigurosos de la mente racional -las líneas duras, la geometría, el edificio- se contraponen a un elemento amorfo y volátil, inquietante por su extrañeza intrínseca y la de su contexto inexplicable. Es importante aquí la noción de límite, la frontera visual que, como líneas que encierran algo, constituye un lindero. Estos confines visuales, ángulos, esquinas o bordes, funcionan en la obra de Madrigal como signos de los límites autoimpuestos. La dualidad entre el espacio cubierto -apuntado apenas por una idea de pared y sombra- y el espacio externo, reiteran las nociones de libertad y encierro. Esta tensión, tan definidamente metafísica, subyace la búsqueda de una emancipación del espíritu, de la revelación sutil de un misterio que excede todo lenguaje.

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Sofía Soto-Maffioli

Curadora